¿Cómo perderse decir algo sobre Gelman una vez más? A los sesenta se sabe que cumplir ochenta no significa nada, la edad te la dan los otros y ante ellos uno sonríe, sonríe aceptándola mientras bracea en la inmensidad como a los veinte... pero ahora viéndola. La inmensidad de la vida en la que te levantás día a día para vivirla, y la inmensidad del poema siempre esquivo y del que no se sabe nada, viniendo o no, y frente al cual, Gelman responde como un niño ante esa realidad que llega nueva siempre. Están los que dejan de escribir, los que se repiten, y los que te sorprenden con algo no pensado antes. Estos permanecen vivos en la escritura, el poema los resucita cada vez como a un poeta que parece sin edad, y a esa clase pertenece Gelman.
El que empezó a leerlo en la década de los 60 y lo abandonó en algún tramo de su vida, que vuelva ahora, a sus últimos libros, y verá que aquel Gelman es otro. Y el que nació después, que empiece por donde quiera, lo sentirá tan contemporáneo y tan misterioso en lo que hace como a cualquiera de su edad, sin que el bronce de los premios lo haya tocado siquiera. Porque el poeta sabe eso anónimo y secreto que es el poema, sabe que sigue vivo si encuentra algo que no halló antes, si parece casi no tener los instrumentos para representarlo, y así, en esa realidad de lenguaje que es el poema, pensamiento y emoción bailan un baile nuevo. Así es Gelman a los ochenta: larga vida a su juventud...
“Cuando ya ninguno de nosotros importe, los poemas de Gelman hablarán de nosotros”. Miguel Gaya, Alejandra Correa, Fabián Casas, Mario Arteca e Ignacio Uranga pertenecen a diferentes generaciones y escuelas literarias. Todos ellos reconocen la huella del maestro.
Recorridos de una herencia poética
Hace muchos años, en la pared de su primer departamento, Miguel Gaya escribió con un grueso marcador un poema de Gelman. “Ante la emergencia de abandonar un tanto precipitadamente el hogar, algo común en esa época, no quise dejarles a mis perseguidores los versos de Juan. Así que los borré rayando el revoque con un destornillador, sin advertir que los grababa en mi cuerpo. Todavía los llevo; por eso para mí Gelman no es una poética, ni es una política. Es una manera de estar en el mundo”, dice el poeta que nació en 1953 y fue miembro del grupo Onofrio de Poesía Descarnada. Alejandra Correa leyó por primera vez a Gelman hace más de 20 años. El libro en cuestión fue Interrupciones II, editado por José Luis Mangieri. “Por entonces, poco sabía de Gelman. Para mí no era un militante político exiliado, ni un escritor ‘comprometido’ como solíamos llamar a quienes escribían sobre la realidad social, ni siquiera un posible candidato a las grandes ligas. Era otro poeta en el anaquel de la biblioteca de un amigo y me acerqué a él con curiosidad de novata, como quien ni siquiera sospecha que se está embarcando en la conquista del universo del otro”, cuenta la poeta que nació en Minas (Uruguay) en 1965 y desde los tres años reside en Buenos Aires.
Correa buscaba algunas respuestas sobre su padre, un uruguayo que murió en Buenos Aires cuando ella tenía ocho años. “No puedo olvidar la sorpresa que me produjo Gelman y aquel libro que me dijo: ‘Vos no eras rengo/ Lautréamont / lo que pasó es que dejaste Uruguay / y se te cayó un pedazo que / toca el piano y no deja dormir’. En este poema que Gelman le dedica a Onetti, donde habla del uruguayo-francés Isidore Ducasse conde de Lautréamont, encontré la Gran Respuesta que, como toda gran respuesta, responde en la raíz y no en la superficie: alguien podía entender sin saber; algo podía responder sin oír la pregunta.” Para la autora de Río partido, El grito y Cuadernos de caligrafía fue la primera clase magistral sobre poesía. “Tal vez ése haya sido el inicio de un camino que intento transitar –reconoce la poeta–. No olvido, en ese mismo poema, un recordatorio que todos los que buscamos escribir poesía deberíamos tener en un lugar muy visible: ‘La poesía es de todos y de nadie, como el aire’. Para mí Gelman es ese maestro que me guió sin proponérselo cuando yo era, en un sentido, analfabeta.”
“Hubo un antes y un después de ciertos escritores confesionales, intimistas y políticos que sintieron la fuerza centrífuga de la obra de Gelman”, plantea Fabián Casas. “Por suerte, la poesía argentina no está presa de una sola sensibilidad, de una única percepción. Escribiendo junto con Gelman había muchos grandes poetas como Bignozzi, Giannuzzi, Pizarnik, Leónidas Lamborghini, Girri, Madariaga.” A los 21 años el autor de El salmón decidió viajar por América. Empezó recorriendo el norte argentino y terminó en el Amazonas. “En mi mochila, cada vez más pequeña, tenía un ejemplar de la obra poética completa que le había editado Corregidor a Gelman –cuenta el poeta y narrador–. Muchos años después, Gelman me dijo que estaba llena de erratas. Para mí, hasta las erratas eran geniales. Compré ese libro en una librería de Salta. Para comprarlo, le vendí al cuidador del camping mis botas náuticas. Lo curioso fue que, a las semanas, descubrieron que el cuidador solía robar de las carpas. ¿Por qué decidió pagarme algo que podría tranquilamente haberme robado? No sé, pero gracias a esa plata, leí a Gelman por primera vez.”
Mario Arteca, poeta platense nacido en 1960, autor de Guatambú, La impresión de un folleto y Bestiaro búlgaro, se encontró por primera vez con un poema de Gelman a principio de los ’80. Ese poema fue “María la sirvienta”, editado en la antología de Juan-Jacobo Bajarlía titulada Canto a la destrucción (Ediciones Puma). “El poema de Gelman fue un mazazo. Recuerdo cómo me desacomodó encontrar en ese texto una oxigenación del lenguaje diario. En ese poema, el lugar del poeta era un sitio perturbado por la exploración, donde se podía percibir de inmediato un sentido inverso del lirismo, al menos de ese lirismo en el cual me hallaba intoxicado por entonces, donde todo olía a Neruda. Al leer ‘María la sirvienta’, supe que lo que había estado leyendo y escribiendo era insuficiente”. El primer libro de Gelman que devoró Ignacio Uranga (Bahía Blanca, 1982) fue Cólera Buey. “Lo leía y llegaba a momentos de sensaciones físicas, de tener que levantar la mirada de la hoja y respirar hondo porque –y pienso el poema ‘Cesare’, que cierra con ‘me has enseñado a respirar’– las palabras se me venían encima; me tiraba con un mundo”, subraya el poeta, que ahora tiene ese ejemplar dedicado por Gelman. “En Cólera... encontré ‘Juguetes’ –precisa Uranga–; lo leía una y otra vez hasta que lo hice mío, al punto de poder caminar ahora diciéndome versos como donde recién traída la escopeta esperaba/ que él saliera del sueño donde estaba esperándola (...) porque qué haría la inocencia ahora que está armada/ sino causar graves desórdenes como espantar la muerte (...). Las palabras de Gelman son hachazos, pero hachazos con los filos del amor. El mismo Gelman es un hachazo al medio de la literatura.”
Gaya señala que Gelman establece sus propias reglas de relación con la lengua; reglas que permiten elegir o crear, según Borges, antecesores. “Gelman desafía a herederos y epígonos porque cada libro de Juan dinamita las reglas del anterior, aún siendo fiel a un aliento, más que a un camino. Lo que ocurre es que cuando alguien logra detener un poema, darlo vuelta y descifrarlo, Gelman ya se ha internado otra vez en la espesura, y sus voces dan cuenta de que se precipita sobre otra presa, otro fruto a morder de la lengua madre”, observa el autor de los poemarios Los poetas salvajes. “La obra de Juan es un bosque donde reina una música todavía sin nombre, encarnada en palabras reducidas al puro hueso. Los vientos que levanta su poesía han conseguido llevar consigo a innumerables personas, les ha prestado voz e identidad, y eso es lo mejor que puede pasarle a un poeta. Tal vez me atrevo a afirmar que dentro de siglos, cuando ya ninguno de nosotros importe, y el nombre de Argentina vaya a saberse a qué remite, los poemas de Gelman hablarán de nosotros”, augura el poeta.
“Gelman es una prueba de fuego para cualquiera que quiera escribir”, admite Uranga. “Hay dos cosas que me hizo ver: el encadenamiento de sonidos y el corte del verso; este hombre tiene un oído privilegiado –pondera el autor de El ella real, que se publicará en México con prólogo de Gelman–. Pero hay otras cosas, mucho más importantes que estas cuestiones. Hablo de la dignidad y la humanidad de Gelman y se me viene a la cabeza la frase ‘dolor generador de vida’. Antes miraba la escritura de Gelman y me preguntaba cómo hace; ahora lo veo claro: se necesita haber amado mucho para lograr lo que consigue. Y dentro del verbo ‘amar’, sabemos, está ‘el grano que debe morir para generar fruto’. La poesía de Gelman me enseña a amar, me tira encima un mundo.” Lo extraordinario de Gelman, reflexiona Arteca, es la manera en que se encarga de “clausurar” la década del 60 con dos libros bisagra en la literatura argentina. “Las traducciones apócrifas que cierran Cólera buey, más Los poemas de Sidney West y enseguida, allá por 1971, la aparición de Fábulas, muestran un Gelman dueño absoluto de un sistema de intervenciones de hablantes falsos, la utilización de escenarios microscópicos, catalizadores de géneros deformados por una poesía que no rehúye de los posicionamientos políticos, pero que necesita de nuevos formatos para reivindicar una revolución en la escritura –explica el poeta platense–. Rodolfo Edwards dice que Gelman “se aleja definitivamente del lenguaje de la tribu para adentrarse en la metafísica de la tribu en un ademán que mantendría hasta la actualidad”. Eso está muy bien, crear desde el ser de la tribu. Se trata de una operación estilística muy a fondo”.
Cada vez que Arteca piensa en ese mecanismo, recuerda una imagen de un poema: “Estés en mí como está la madera en el palito”. “Se trata de algo que reitera en otros textos, una suerte de condensación extrema del dolor, pero de un dolor afectivo, que es mortificante justamente porque es hondo, porque llega hasta el hueso. Pero de esa caladura, Gelman siempre extrae una idea particular de belleza. Madera en el palito. De lo general al detalle. Ese es el movimiento innovador de Gelman”, argumenta el poeta. “Gelman pensó que era mejor pivotear el lenguaje oral en la sintaxis, hasta licuarlo, después volverlo intraducible, y luego trazar con ello una nueva cosmogonía del verso”, afirma Arteca. “De esta manera, propone una poesía que supere su mera capacidad comunicativa. Allí la poesía no es vehículo, sino recurso, artefacto inficionado por la lengua. Es toda una declaración de principios y también es aquello que lo separa de la estética de los ’60 y lo promueve hacia la próxima década, en donde su trabajo será toda una formulación de encuadres frente al lenguaje y ante a la realidad imposible del lenguaje.”
El año pasado fue inolvidable para Uranga. Con El ella real recién publicado participó de un festival de poesía en Centroamérica, donde coincidió con Gelman. Le dio su primer libro con “mucha vergüenza”. A los pocos días, de vuelta en Bahía Blanca, casi se desmayó cuando se encontró con un mail de Juan en el que le decía: “¿Me pasás tu teléfono que te llamo? Porque viajo a Argentina y quiero que nos juntemos”. Y se juntaron, claro. “Ya en Buenos Aires, mientras estaba esperándolo, imaginaba que iba a bajar de un taxi o de algún auto particular. Y por ahí lo veo que sale de la boca de un subte”, revela aún sorprendido por esa aparición. “Fuimos a caminar un rato y a tomar un café. La charla fue larga; filosofamos un poco sobre si el mal es o no consustancial al hombre. Me llamó mucho la atención el humor constante que tiene, la sencillez, y las ganas de aprender. En el subte le había pasado algo que le había encantado. El subte estaba lleno y un muchacho que quería bajar le dijo: ‘Permiso, Juan’, bajó y se fue. Me lo contaba y se mataba de risa”, repasa Uranga. “Antes de irnos me agradeció que estuviera ahí y dijo que era ‘un honor’ para él. ¡Mirá la humildad que tiene!”, recuerda, aún conmovido el joven poeta. “Si estás leyendo estas palabras, Juanito querido, tres cosas: gracias por tanto, te quiero, y que te mees de la risa.”
En su último libro, de atrasálante en su porfía (Seix Barral), asalta el sentimiento de orfandad de un par de poemas. Tal vez la orfandad, a contrapelo de lo que se cree, se intensifique con las antojadizas telarañas del tiempo. En la poesía de Gelman “cinturonea” la insuficiencia del lenguaje; la desesperación que despierta un poema, leemos en uno de sus versos, calla sabiamente entre sílabas. “También aparece la insuficiencia de la lengua y sus límites –aclara el poeta–; pero en este mundo padecemos de muchas orfandades, de una vida de verdad, sin ir más lejos”. Juan estuvo lejos de su casa mexicana. Anduvo por Lisboa para presentar la traducción al portugués de Bajo la lluvia ajena, ilustrado con aguafuertes de Carlos Alonso, publicado originalmente en 1984, pero reeditado el año pasado por Libros del Zorro Rojo. En Santiago de Compostela recibió el galardón que lo acredita como “Escritor Gallego Universal”; en Madrid asistió a la entrega del Premio Cervantes otorgado al mexicano José Emilio Pacheco, a quien se le cayeron los pantalones, casi hasta la altura de las rodillas, al ingresar al Paraninfo de la Universidad de Alcalá de Henares. Gelman dio una charla en esa universidad a diez años de la muerte del poeta español José Angel Valente.
“¿A proceso por su intento de juzgar crímenes de lesa humanidad?”, escribió el poeta en un artículo publicado por el diario español El País, en el que expresa su estupor por el auto del Tribunal Supremo de España para juzgar al juez Baltasar Garzón, el único juez ante quien se podía denunciar la desaparición y muerte de familiares. “No había otro en el mundo dispuesto a escuchar el relato de los crímenes cometidos por la dictadura argentina”, recuerda Gelman, que se reunió por primera vez con el magistrado español en 1997. Tras años de investigación, el poeta localizó en marzo de 2000 a su nieta Macarena. A Garzón lo volvió a ver en 2000, en esa ocasión para querellar a los represores de la dictadura uruguaya que asesinaron a la nuera de Gelman y le robaron a Macarena. La esperanza de justicia está marchita; la fábrica que produce masivamente miedos y olvidos está trabajando a gran escala, esquivando fronteras, avasallando la memoria de centenares de miles de familiares. “En la Argentina hay jueces que violan el derecho de gentes, el derecho humanitario internacional, la moral y la ética más corrientes”, advierte el poeta. “Pero Garzón no pertenece a esa tribu y que lo juzguen por hacer justicia, no se entiende.” Del derecho y del revés, el asunto esquiva las hilachas de la comprensión. “No lo entendemos en América latina, tampoco en otras partes del mundo”, agrega.
En el discurso de aceptación del Premio Cervantes, Juan alertó sobre la equivocación de quienes afirman que “no hay que remover el pasado, que no hay que tener ojos en la nuca, que hay que mirar adelante y no encarnizarse en reabrir viejas heridas”. ¿Por qué a través de los grandes medios de comunicación se está volviendo a proclamar esta retórica de “reconciliación”? ¿Se aprendió algo de la experiencia del horror de la dictadura o al poner en duda la demanda de justicia la sensación es que “todavía estamos en pañales”? “Se podría pensar en un retroceso de la lucha por la demanda de justicia, un vacío que permite la prédica de la reconciliación a la que contribuyen en la práctica ciertos jueces que todos conocemos. O en una fatiga de quienes insisten en esa demanda, o en los más de 30 años transcurridos, o en el acoso de los grandes medios al gobierno nacional. Pero no es una lucha que asumió la mayoría de la sociedad argentina. Nunca”, plantea el poeta.
La persecución del nombre
“El que siempre me revisa el ser/ es otro, disperso/, extraño. Dicta su lección/ en una calle por donde nunca pasé (...)”, se lee en el poema “Sentirlo mucho” de su último libro. El proceso poético, afirma Juan, es comparable a experiencias místicas porque, en él, “el individuo sale de sí mismo”. Pero Gelman sabe también que hay que internarse “en uno mismo” para limpiar mucha maleza hasta “llegar a la posibilidad de una expresión más verdadera de uno mismo y del mundo”. La infancia, ese tren con un solo pasajero, arremete con recuerdos que lo visitan con mayor persistencia en este último tiempo. Enumera despacio, tranquilo, esas “apariciones” de la primera infancia: “la calle Canning/Scalabrini Ortiz de tierra, el lechero con una vaca, la multitud del entierro de Gardel que pasó por la esquina de mi casa, las peleas con mi hermana, el cariño de mi hermano mayor, la juntada de papel plateado de los chocolates y los paquetes de cigarrillos para ayudar a los republicanos españoles, cuando peinaba el cabello de mi madre, azul de puro negro, los silencios de mi padre, el fútbol en la calle con una pelota de papel atado con cordones y eludiendo a los tranvías, en fin, un montón de cosas”. Y aclara: “No busco esos recuerdos, aparecen por su cuenta a veces”.
Si “cada libro es obediencia a una obsesión particular que buscaba agotarse”, Gelman revuelve sin cesar hasta que tiembla la lengua, el verso, la sintaxis, las certezas sobre lo que opera en su poesía, como si tuviera siempre un conejo para sacar de su galera para “hermosear” el abismo. O un resto por donde rumbear a la intemperie. Tal vez las esquirlas que deja de ese temblor estén postuladas en “Restos”: “Cuando la lengua se olvida del lenguaje/ asoman los restos nocturnos./¿Qué hace ahí la palabra/ arrastrada a pensar los siglos tristes?”. “La obsesión es la misma: la persecución del nombre que no tiene nombre”, subraya Juan, con la fortaleza del cuello inclinado “sobre los desgarrones de uno mismo”. No debería asombrar que el poeta, cuando se estaba arrimando a los ochenta, afirmara en “Raro raro”: “Extraña es la poesía./Un poema que empieza con/ las cláusulas del día sigue/ en lo que no se ve”.
Fantasmas
La lengua no alcanza a decir su trabajo. El poeta sabe que tropieza con la misma piedra. Lo aprendido no sirve; escribe en la noche y muere en cada renglón, en cada instante. Los obstáculos, lejos de paralizarlo, son el pan de cada día, un estímulo para lidiar con los fantasmas. Gelman encontró en la poesía una manera de vivir. “Poesía, apurémonos antes/ de que la oscuridad sea completa”, interpela con urgencia a sus compañeros de ruta en un verso reciente. Sin embargo, Juan no se hunde en un nihilismo sin fondo. El poeta dice que “encuentra algo de luz, si la encuentra en sí mismo, un largo trabajo”, menuda búsqueda que emprendió, cabe recordar, hace más de cincuenta años. “Los neologismos nacen de una necesidad expresiva y de ninguna otra cosa, y menos de la voluntad”, explica Gelman. “La evolución que encuentro en relación a poemas anteriores es que cada vez uso menos los neologismos”, añade. ¿Qué fantasmas, parafraseando a Juan, vuelven a la lengua en un sollozo mudo? “Los compañeros muertos, la injusticia social, la miseria, los niños menores de cinco años que mueren de enfermedades curables, felicidades perdidas y más”, señala el poeta ese inventario de fantasmas que regresan.
El único pergamino que le faltaría recibir es el Premio Nobel de Literatura. ¿Piensa en el Nobel de vez en cuando? Sí, responde. “Pienso en los que lo recibieron inmerecidamente y en los que merecían y no lo recibieron, como Borges.” No sabe Juan por qué se reitera en su último libro el concepto de tartamudeo y balbuceo. “Tal vez mis poemas sean tartamudos”, ironiza. ¡Salud a Juan, el entrañable poeta que hermosea la vida!
La fama de James Barrie está ligada a su personaje Peter Pan, con el que acertó a dar vida literaria a las pulsiones y anhelos de retorno a la infancia que la mayoría de las personas llevan dentro.
Nacido en el año 1860, es de familia de artesanos de escasos recursos, tuvo una infancia infeliz. Tras la muerte de un hermano, cuando él contaba apenas seis años de edad, cambió la vida familiar pues su madre, se convirtió en una persona desequilibrada, autoritaria e inflexible, cuya influencia y recuerdo pesó sobre James durante el resto de su vida.
Tras estudiar en la Universidad de Edimburgo y trabajar durante dos años como periodista, se trasladó a Londres, atraído por el brillo de sus círculos culturales.
Empezó a escribir en la infancia relatos, tomando de sus propias vivencias como tema, y en 1883, Barrie entra en el diario de Nottingham.
Como novelista Barrie debutó con una historia de misterio llamado “Better Dead” (1887), seguida de “Auld Licht Idylls” (1888), el primer libro de éxito del autor escocés, y “When a man’s single” (1888). Posteriormente publicó los libros de relatos “A window in thrums” (1889) y “My lady nicotine” (1890), la novela romántica “El pequeño ministro” (1891), “Margaret Ogilvy” (1896), título biográfico dedicado a su madre, la novela “El sentimental Tommy” (1896), la secuela de ésta, “Tommy y Grizel” (1900).
El nombre de Peter fue tomado del niño Peter Llewellyn Davies, uno de los hermanos de la familia Llewellyn Davies, con quien Barrie entabló una estrecha amistad tras conocerse en 1898 en los jardines de Kensington.
Sylvia, la madre de los niños a los que Barrie visitaba para contarle historias, era hija del novelista George Du Maurier. Sylvia y los hermanos Llewellyn Davies, quienes perdieron a su padre Arthur en 1907, también le inspiraron la novela “El pequeño pájaro blanco” (1902).
En 1900 dió al teatro sus obras más auténticas ( El admirable Crichton ; Calle del gran mundo ). Con él aparecía manifestado en delicados matices uno de los tonos más constantes del espíritu inglés: la melancolía nostálgica en forma de "humour", quizás el único sentimiento original del teatro de Barrie, por lo demás bastante ecléctico (procedía tanto de Gilbert y Wilde como de Shaw, Maeterlinck y los rusos).
“Peter Pan” conocio varias secuelas, como “Peter Pan en los jardines de Kensington” (1906), que incluía capítulos de “El pequeño pájaro blanco”, y “Peter Pan y Wendy” (1911), versión novelada de la obra teatral. Otras de sus obras teatrales, menos conocidas para el gran público pero meritorias, son “Josephine” (1906), “Punch” (1906), “Lo que saben todas las mujeres” (1908), “The Twelve-Pound Look” (1910), “Un beso para Cenicienta” (1916), “Querido Bruto” (1917), “A well remembered voice” (1918), “Mary Rose” (1920), “Shall we join the ladies” (1921) o “David” (1936), su última obra de teatro. “Farewell, Miss Julie Logan” (1931) había sido su última novela.
Famoso, honrado por todos -en el año 1937, la entonces princesita Margaret, le pidió como regalo de cumpleaños, un cuento escrito para ella, pero a él le sorprendió antes la muerte-, sir James Barrie ha pasado a la historia de la literatura infantil como uno de sus autores más afortunados y de cuyo cuento se han realizado varias versiones llevadas al cine -una existe, muda, que es una auténtica maravilla-, Disney y Spielberg, mucho después, también han rendido su homenaje al niño que no quiso crecer, es decir, al propio Barrie cuya frase más representativa es esta: "nada pasa, después de los 12 años, que importe mucho".
Juan Gelman, el autor de Violín y otras cuestiones afirma que en el proceso poético “el individuo sale de sí mismo”. Pero señala que hay que internarse “en uno mismo” para limpiar mucha maleza hasta “llegar a la posibilidad de una expresión más verdadera de uno mismo y del mundo”.
El tiempo psicológico de algunos lectores es un raro animal que no se mueve. Está inerte –o eso parece– con la memoria surfeando sobre un puñado de textos vivos que, curiosamente, metabolizan al escritor congelando su ciclo vital. El autor, para estos lectores, sufre una especie de “síndrome de Peter Pan”, la persona que nunca crece. La edad estancada o imperceptible se desplaza entonces a los arrabales del ser. Importa poco o nada. Se sustrae de lo real, o al menos de la realidad de esos lectores. Pero de pronto llega una noticia, la de un cumpleaños, y algunos se quedan boquiabiertos cuando advierten los kilates del número. O con los ojos como platos perfectos. Redondos, ante un número redondo. Juan Gelman cumple hoy 80 años. Aunque algunos se resistan a creerlo, el tiempo pasa. Quizás aliente, sin querer, ese ateísmo cronológico el propio poeta, cuyo rostro revela muchos menos años que lo que se espera encontrar cuando se escucha el peso de la palabra “octogenario”.
El “pibe taquito”, apodo con el que se lo conoció por los picados que jugaba en el barrio de Villa Crespo, Juan a secas a Juanito –orgulloso hincha de Atlanta–, está averiguando, por esa manía que tiene la edad de golpear a su puerta, de qué se trata tener 80. En México, donde reside, va a festejar junto a su mujer Mara y a su nieta Macarena “como se dé”, confiesa Gelman, recién llegado de un largo viaje por Lisboa, Galicia y Madrid. Esa voz indomable y compañera le resta importancia al asunto de la fiesta. Rehúye las pompas, los fuegos de artificio, la solemnidad. Pero sabe que muchas copas imaginarias de lectores, amigos y tantos hijos espirituales que supo cosechar se alzarán en el mundo entero para brindar por el poeta argentino más querido y reconocido, quien sigue escribiendo, a pesar de que “la señora” –la poesía– solicitada por muchos pretendientes, no lo visite todos los días. No puede ni invocarla ni convocarla. Ella llega cuando quiere.
26, Rue du Commandant Mouchotte, en las cercanías de la estación Montparnasse. La habitación es clara. Sobre la mesa de trabajo hay cuatro cuadernos: una nueva novela que se llamará Memoria. Algo escondidos en el estrecho margen que dejan las bibliotecas hay retratos poco conocidos de Virginia Woolf, Juan L. Ortiz, Joyce, Macedonio, Proust, Faulkner, Roberto Arlt. Son cuadritos pequeños, artesanales: hay cierta intimidad en la admiración. Una ventana grande deja ver el cielo tormentoso de París. "Ahora se pone lindo el tiempo, mirá. A mí me gusta cuando se pone negro."
Lleva casi 30 años viviendo en Francia. Vino por seis meses en 1968. Se quedó, pero piensa que vivir en París fue circunstancial. Descree de la predestinación de los lugares. Llegué a entrevistarlo con el temor de no ser suficientemente inteligente. Iba a encontrarme con el hombre que supo escribir Cicatrices, El limonero real, Nadie nada nunca, Glosa, La mayor, La pesquisa, Lo imborrable, La ocasión, El arte de narrar, El río sin orillas. Conocía además el calado de sus ensayos. Para darme ánimo, el uruguayo Juan Carlos Mondragón, que es su vecino en Montparnasse, me dijo: "Sí, es muy amable, pero no te olvides de que es un ayatolá de la literatura". Decidí alentarme por mis propios medios y recordé una frase de Beatriz Sarlo: "A Saer no le importa parecer inteligente". Hablé con él más de dos horas. Ese hombre grande, macizo, con cara de turco y "ojos soñadores, parecía una buena persona y no tenía pinta de escritor. Parecía un hombre como todos".* Fue muy cálido y no quiso parecer inteligente, aunque no pudo evitarlo. No es improbable que sepa lo que vale su literatura. Que sea un ayatolá en el desierto.
–Está por salir El concepto de la ficción ,** un libro que reúne todos sus ensayos sobre literatura, y veo que muchos de los autores –Macedonio, Faulkner, Borges– son los mismos que están en retratos aquí donde usted escribe. ¿Es este libro un mapa de la tradición personal en la que se inscribe su obra?
–Es el mapa de mis lecturas. De mi problemática como escritor. Nunca pensé publicarlo porque no sabía si estilísticamente funcionaba. Para mí la forma es fundamental, y si mis ensayos no tienen esa forma no vale la pena, un profesor lo puede hacer mejor que yo. Entre esos ensayos, que llevan fechas que van desde 1965 a 1996, algunos fueron encargos, pero descubro que esos encargos estaban realizados de acuerdo con una afinidad.
–¿Cree que siempre se escribe a partir de una tradición?
–Uno no puede escribir novelas y cuentos en América Latina como si Arlt, Onetti, Rulfo, Guimaraes Rosa, Felisberto Hernández y Borges no hubiesen existido. Y también podemos transponer eso a otros escritores que no son latinoamericanos, como Cervantes, Joyce, Beckett o Faulkner. Uno crea su propia tradición. Yo no pretendo que sea la única, pero si uno construye una tradición, esa tradición crea obligaciones y esas obligaciones deben respetarse. A Godard le dijeron en una entrevista que Spielberg siempre se refería a él como a un gran maestro, y Godard se reía. Cuando se lo repitieron dos o tres veces, terminó por decir: "Bueno, que me mande un cheque". Hay también escritores que exaltan a otros escritores como sus maestros, pero que no reflejan en sus obras esa admiración. Admirar supone ciertas obligaciones. Para poder admirar a un escritor hay que merecerlo. No decir que se admira a Shakespeare y escribir como Paulo Coelho. Justamente Coelho dijo en Buenos Aires que para él los dos escritores más importantes de América Latina eran Jorge Amado y Jorge Luis Borges. Yo opino que alguno de los dos tendría que protestar.
–Cuando empieza a escribir, aunque lleve a cuestas la tradición rescatada, ¿no se establece una especie de lucha con esa tradición?
–Por supuesto. Se escribe en contra. Hay una paradoja. Porque los escritores que uno más admira son los que tiende a imitar, y hay que evitar los automatismos. Es en los grandes escritores que uno ha aprendido a leer y a gozar de la literatura. Eso en un determinado período influye mucho, y uno escribe e imita. Después uno quiere tener su propia personalidad. Es como en los westerns: al maestro que le enseñó a tirar a los más jóvenes hay que matarlo para poder ser el primero. Yo creo, sin embargo, que lo más saludable es no creer nunca que uno va a superar a sus maestros, porque ése es un buen estímulo.
–¿No se escribe con la ambición de matar a Shakespeare o a Faulkner? ¿De competir con ellos?
–No. Se escribe para ser admitido en su círculo. En realidad las personas que uno más quisiera que lo leyeran ya están muertas, y los que te leen son desconocidos. Pero creo que todo esto corresponde a ciertas etapas de la biología: ocurre como con los padres, uno goza de la protección o del afecto de los padres y recibe cosas en un primer período, después de eso tiene que empezar a dar.
–Alguna vez escribió que la experiencia estética es una forma radical de libertad. ¿No sintió esa sacralización del escritor o esa mitificación de la literatura como un problema?
–Sí, no sólo como un problema sino también como un obstáculo para el juicio. Para mí no son los escritores los que cuentan, son los textos. Yo nunca conocí a Faulkner, a Cervantes o a Kafka, son los textos los que valen, y no todos por igual. Los poemas de Cervantes son ilegibles. El último libro de Cervantes no fue El Quijote, fue el Persiles, un libro retórico, pero que parece indicar que él no estaba contento con El Quijote. Además, el espíritu sopla donde quiere. Un texto funciona por lo que es y no por lo que se propone. Hay poetas extremadamente cultos que son insoportables, y otros mucho más simples que son magníficos. Se puede ser profundo, culto, inteligente, tener la mejor intención del mundo y escribir unas cosas infectas y con ligereza, como es el caso de tantos eruditos del Siglo de Oro frente a Cervantes. Esos humanistas que hoy son totalmente indigestos eran los hombres cultos de la época. Los otros eran unos pobres diablos, como lo fue Shakespeare por un buen tiempo, como lo fue Cervantes. La cosa prende de manera inesperada y en los lugares más inesperados. Vallejo es uno de los grandes poetas del siglo xx en cualquier idioma. Nada lo predestinaba. Crea sus poemas por los caminos más insospechados, que no se explican por la situación y circunstancia de su época. Ni siquiera por la vanguardia, porque en Vallejo hay un elemento autóctono, un elemento campesino, que no está en los cánones de la vanguardia. Podríamos decir que hay una mezquindad de vida, de pobreza, que le da grandeza a su poesía.
–Son curiosos los nombres de sus libros: Glosa, La mayor, La pesquisa, también El arte de narrar, puesto a una colección de poemas. Todos apuntan a algo formal ¿Son un gesto de no concesión a los lectores?
–Nooo. Aunque yo creo que no hay que hacerle concesiones a los lectores. Cuando Pasolini leyó a cierto autor latinoamericano dijo una frase perfecta y lapidaria: "Considera a su público como si fuese su productor". Mi obligación como escritor es que la cosa funcione. Si después al lector no le gusta, ese es un riesgo que corro. El lector tiene que ir hacia el libro y no el libro hacia el lector. Yo fui siempre hacia los libros; ningún libro me vino a buscar. Sería pretencioso pensar que Kafka escribió La metamorfosis pensando en mí. Ahora hay un sistema de promoción de todo lo que es convencional. Son entonces las novelas convencionales las que se venden más, son los personajes más convencionales los que aparecen por televisión, pero eso no importa. Pienso que los libros tienen que vivir por sí solos como vivieron para mí, el día que descubrí en una mesa de saldos una novela de Faulkner o cuando tenía 15 años y descubrí en una antología de poesía los nombres de Vallejo, de Salinas, de Neruda. Esas son las mejores experiencias de mi vida.
–Hasta esta inminente publicación de sus ensayos reunidos, ha sido un autor de ficciones salvo por un libro extraño, El río sin orillas, sobre el Río de la Plata, que, como se dice ostentosamente en la introducción, fue por encargo. ¿Tuvo como modelo El Danubio de Magris?
–Justamente, eso fue lo que me propusieron los editores, ya que querían hacer una colección de ríos. Deliberadamente no quise leer El Danubio para que no me condicionara. Yo dije: "Se puede hacer un libro sobre el Río de la Plata, pero no será como El Danubio, será diferente". Después leí el libro de Magris, que me gustó muchísimo, y lo considero mejor que el mío. Un amigo común le envió mi libro a Magris y él me mandó una carta muy linda diciendo que, al lado del Río de la Plata, el Danubio es un arroyo. Yo le respondí diciendo: "Maestro, el principio lo creó usted". Fue un intercambio muy lindo de cartas.
–¿Qué densidad sustituye, en el Río de la Plata, la densidad cultural que tiene el Danubio?
–Creo que un libro así tiene que ser como es el lugar. La densidad está en la evocación de las experiencias de infancia. Creo que viene del juego entre la ficción y la nonfiction. Y está también toda esa cosa mítica de la conquista, los descubrimientos, la inmigración, los indios, la pampa, los gauchos. Traté de romper los estereotipos de color local, y creo que salió un mundo inédito y una forma inédita de tratarlo. Sobre todo porque quise verlo desde un ángulo diferente al tradicionalista: busqué acercarme desde el punto de vista de la inmigración. Y por una razón no ideológica sino existencial. El centro es la pampa gringa, las migraciones. Eso creo que da una imagen nueva. Con mi gran amigo Juan Pablo Renzi nos reíamos siempre de esos tipos que se quieren hacer los oligarcas, nosotros somos de la clase media. Nos gusta ser de la clase media y reivindicamos los valores de la clase media. Esa clase media en el Río de la Plata, salida de la inmigración, tenía valores. Después, con el ascenso del populismo peronista, se empezó a criticar a la clase media, pero finalmente la clase media es la educación en la Argentina, es la cultura europea, es el marxismo. Prácticamente todos los cuadros de los partidos de izquierda vienen de la clase media.
–Es por eso que le molesta la épica borgeana de sus antepasados.
–Sí, me aburre. Borges desmantela, desconstruye –como se diría ahora gracias a Derrida– la épica, y me parece que eso corresponde un poco a nuestro momento, pero esa visión tradicional de Borges trabaja en sentido contrario. Lo que menos me motiva o me incita en la obra de Borges son las historias que tienen que ver con los compadritos, con el suburbio -me gustan, claro, porque están bien escritas pero menos-. Y toda la cosa con sus abuelos. El abuelo, en realidad, era un agente electoral de Mitre. Eveloz cita al coronel Borges entre quienes, en vez de ir a hacer su trabajo en la frontera, iban a hacer campaña por el general Mitre de manera bastante autoritaria. De modo que esa especie de centauro que es el coronel Borges del poema era un matón electoral. Me causó un placer adicional descubrir eso y transcribirlo en El río sin orillas, porque creo que en Argentina los valores de la oligarquía porteña o del litoral siempre fueron la reacción. En el libro que escribo ahora también busco desmitificar la épica: es un gesto necesario después de lo que pasó en el país.
–Cuando elige los nombres para los personajes de sus novelas, ¿está reivindicando también esa mezcla de razas y ese cruce de orígenes que vienen de la inmigración?
–Sí, y al mismo tiempo forma parte del detallismo necesario en el realismo. Si todos se llamaran Alberto Díaz, esos nombres de las novelas de los años treinta, no sería creíble. Ya Arlt empezó a cambiar ese nomenclátor literario: en los nombres de Arlt se nota la presencia fuerte de la inmigración. En Onetti también. Forma parte de nuestras obligaciones con pautas de verosimilitud. Pero tienen que ser nombres que a uno le gusten.
–¿Tienen secretos los nombres de sus personajes? Veo que en la traducción francesa de La pesquisa Pichón Garay pasa, naturalmente, a llamarse Pigeon Garay.
–Sí, hay algunos. En todas mis novelas hay un personaje cuyo nombre o apellido empieza con W: Wenceslao, Washington Noriega, el tape Waldo, Walter Bueno, ahora el doctor Weiss, que significa blanco, como Bianco era el personaje de La ocasión... Es una constante. En vez de que la cosa transcurra en una Arabia imaginaria, pongo esos nombres que empiezan con W.
–Hay una cita ya demasiado famosa de Adorno: "No se puede escribir después...".
–Después de Auswichtz, sí. El no sólo dijo eso. Adorno tiene varios ensayos, entre ellos La educación después de Auswichtz. Pero él mismo refuta esa cita en Mínima morallia. Lo que Adorno quiere decir es que no se puede tomar lo que pasó en Auswichtz como un hecho banal, no se puede analizar como un fenómeno más de la violencia en la historia. Yo creo interpretar eso en su pensamiento profundo. Tal vez responda a la relación entre literatura y política: hay cosas de la política que realmente tienen poco interés -como quién va a ganar una elección-, pero hay momentos en que la política es el hombre en sociedad, y ese es un componente esencial. Hobbes no llamaba Leviatán al Estado sino a la sociedad. Lo político y lo metafísico están muy ligados, no se pueden separar. Existe una especie de continuidad de violencia en la historia que la literatura no puede dejar fuera. En el Ulises de Joyce, por ejemplo, están previstos hasta los montoneros, porque hay un personaje llamado El Ciudadano que le echa un perro a Leopold Bloom y es un nacionalista irlandés, un energúmeno, un antisemita, una especie de montonero. En La Recherche también encontramos una larga discusión política sobre el affaire Dreyffus. La gran literatura siempre toca la política. Los cuentos de Borges están marcados por la guerra europea, que estaba transcurriendo cuando los escribía.
–Es verdad que lo político aparece hasta en obras insospechadas. ¿Cómo cree que debe entrar para que toque la dimensión social a que aludía?
–Como todo lo que entra en la literatura, tiene que hacerlo de una manera un poco mágica. No quiere decir que con una dictadura militar hagamos una comedia musical, sino que tiene que entrar con pertinencia y exactitud. Si es sólo una cosa declarativa, eso no.
–En Lo imborrable usted escribió el horror de la represión argentina.
–Por eso transcurre en invierno, por eso es casi siempre de noche; el personaje está totalmente encerrado en sí mismo, porque ese es el clima que uno vive en ese tipo de sociedades en momentos duros y represivos. Yo no tengo un solo recuerdo de la dictadura en verano, siempre me acuerdo en invierno. La noche o el anochecer con el toque de queda, las noticias en la radio o en la televisión, ese es el clima emocional que se vive en las dictaduras.
–En Glosa el horror y la política entran de una manera diferente. Hay una exasperación en la descripción objetivista y morosa de la caminata y el diálogo sobre esa conversación que intentan reconstruir, y de pronto entra el tema de los desaparecidos y da vuelta todo.
–Glosa está construida como una cosa fenomenológica, como un corte que debe hacer entrar el pasado y también el futuro. La novela se proyecta dos veces 17 años más tarde y esas proyecciones son políticas. La segunda proyección trae el tema de los desaparecidos. Pero la política está presente todo el tiempo en la novela. Lo que pasa es que se estaba en uno de esos períodos calmos, por decirlo de algún modo. En la reunión nunca se dice que quienes participan son de izquierda, pero más de uno se delata como sindicalista. Es un medio que yo he conocido muy bien y uno tiene que escribir sobre su propio medio. Esas cosas pasaban en una ciudad pequeña, la gente se conocía, uno no ha estado siempre sólo con poetas exquisitos recitando a Banchs o a Lugones, que me gustan mucho también. Pero si pensamos bien, Lugones estaba en la política hasta acá. Y Darío. Y Arlt ni hablar, y Borges, y Onetti. Aunque el mundo de Onetti es más cerrado a la política, salvo tal vez en Tierra de nadie. En Felisberto no aparece, pero él denunciaba a los comunistas por la radio.
–No es fácil dar la dimensión del horror en literatura. ¿Qué otras novelas cree que han sabido dar cuenta del horror?
–En Roberto Arlt hay un sentido muy fuerte del horror y hay una violencia constante. El fue quien introdujo eso en nuestra literatura, en nuestro siglo al menos, y como un tema continuo. Releí hace poco El jorobadito y allí está el horror de los marginales, de las torturas de los macrós a las prostitutas, todo eso es muy fuerte en la obra de Arlt. Y el horror moral, Rigoleto que dice que le va a prender fuego a una chancha. Eso es un eco moral o grotesco de una percepción particular del mundo que era la de Arlt. No creo que tengamos la misma, desgraciadamente para mí, pero hay un poco de eso. En América Latina hay algunos momentos en los cuentos de Rulfo, cuando se matan porque sí entre hermanos, el padre que carga con su hijo moribundo. Son cosas muy fuertes, pero buenas, porque el tremendismo también ha hecho estragos en América Latina. Ahora, en Argentina la experiencia última fue terrible. Nadie pensó que se podría llegar a eso. Hubo en la historia muchas cosas horribles, pero a esa escala nunca. Es un trauma y es el momento más terrible de la historia argentina.
–Usted polemizó sobre ese tema con Vargas Llosa.
–Cuando Vargas Llosa dice que hay que perdonar a los militares en nombre de la democracia, yo me indigno. El perdón sólo las víctimas lo pueden otorgar. Y sólo puede haber perdón cuando los verdugos reconozcan sus crímenes. La justicia tiene que cumplir con su papel. Después, si las víctimas o las familias de las víctimas quieren perdonar es una cosa de ellos. Hacer borrón y cuenta nueva sobre esos tipos es inadmisible. Yo voy a saltar este techo cada vez que escuche un argumento de ésos.
–¿Considera que hay una ética que debe ir acompañando a la estética de un escritor?
–No, porque por ejemplo hay muchas cosas de Borges que yo no comparto o me río de ellas, pero Borges es un gran escritor y eso es lo que me importa. Lo principal es que sea un gran escritor.
–¿No teme pecar de esteticista, hoy que tantos insisten en señalar las funciones de la literatura que exceden el arte?
–Yo sólo leo por placer.
–En sus ensayos manifiesta una fe muy grande en el arte como experiencia liberadora, más allá de las opiniones de ese arte. Me interesa preguntarle si lo popular o lo "bajo", que también aparecen en sus relatos, son una especie de contrapunto a esa fe.
–Para nada. Lo popular forma parte de mi experiencia, yo soy de orígenes bastante modestos. Nací en un pueblo, viví en barrios populares.
–Veo en su literatura como una fricción entre una propuesta hiperintelectual y elementos populares. Como un cruce.
–Bueno, no quiero compararme, pero para dar ejemplos ilustres está La divina comedia. Dante empezó a escribirla en latín y después se dio cuenta, o su agente le dijo, que estaba cometiendo un error, que no se iba a vender, y empezó a escribirla en italiano. Entonces él trata todos los temas universales, toda la tradición clásica, toda la actualidad del medioevo, y eso es lo que me gusta. No me importan sus proyectos sobre el papado, la monarquía, el imperio, pero sí esa cosa tan viviente de los personajes del barrio y al mismo tiempo de la literatura clásica y de la mitología. Esa mezcla extraordinaria. Caminé por las calles de Florencia y de pronto me encontraba en una esquina donde vivió el tipo que Dante mandó al purgatorio, y como lo conocía como un tipo del barrio que comía mucho, lo puso con los glotones. Anécdotas, historias, leyendas, mitos, y todo en un lenguaje muy elaborado pero popular. Antes de él el italiano no tenía valor literario. Esa es la marca que Dante ha dejado en mí.
–Ahora la tradición hace que esas cosas ocupen lugares distintos.
–En la tradición argentina, Arlt, el Martín Fierro y Borges reúnen las dos vetas. No el populismo, que no me gusta. El pueblo crea la lengua, ya lo sabemos, y ese uso coloquial de la lengua es lo que yo quiero utilizar. Me interesa escribir en una lengua muy directa y al mismo tiempo muy trabajada, pero de sabor coloquial, y escribir cosas universales, si lo podemos decir así. Una lengua que al mismo tiempo sea muy nuestra, que no tenga nada que ver con el español, ni el chileno, ni el peruano, sino de ahí, del Río de la Plata. Si yo pudiera, escribiría un tratado de filosofía en una lengua popular del Río de la Plata. Eso sí que me gustaría.
* Así se describe Saer en "Responso", un relato de su primer libro, En la zona, de 1960. ** El concepto de la ficción de Juan José Saer, Editorial Planeta, Buenos Aires, 1997.
Hace unos pocos días me reencontré con “Sombras sobre vidrio esmerilado” en un Curso Avanzado que dicta Jorge Chamorro en el ICBA, sobre “Psicoanálisis y literatura: lo que se escribe”. Hace años usé el título de ese cuento de Saer para el primer texto que escribí sobre la práctica psicoanalítica, como estudiante de psicología en la UBA. Recuerdo que la creí una hermosa metáfora de lo que yo pensaba que podía ser la transferencia para un psicoanalista. Hoy creo que no se ajusta nada a cómo leo la transferencia, creo que esa metáfora ni siquiera nombra la transferencia imaginaria.
Pero ese cuento me encontró luego de unos cuantos años y me llevó a la obra de Juan José Saer, que ya es definitiva, porque la muerte hace eso con las obras de los artistas. Aunque lógicamente se desprende que así es, recuerdo las conjeturas de Jean Paul Sartre al respecto.
Entonces hice mi búsqueda por Internet, y di con un artículo de Beatriz Sarlo que había leído luego de anunciarse la muerte de Saer el año pasado.
Y me decidí por “La pesquisa”, publicada en 1994, y me pregunté cómo sería una novela policial escrita por Saer a quien recordaba sereno y contemplativo. Me encontré con una novela policial atrapante, con una puntuación extraña, con un lenguaje luminoso y exacto. Y también con consideraciones sutiles y agudas, distraídas en una apariencia de sencillez:
“El hombre o lo que fuese desaparecía detrás de sus actos, como si la perfección que había alcanzado en el horror le hubiese dado el tamaño del demiurgo que únicamente existe en los universos que crea.” (1)
“El sol y la muerte, dicen, nadie puede mirarlos de frente, pero a la distorsión sin nombre que pulula en el reverso mismo de lo claro, agitándose confusa como en los planos sin fondo y cada vez más sombríos de un espejo apagado y móvil, todo el mundo prefiere ignorarla, dejándose mecer por la apariencia espesa y brillante de las cosas que, por carecer de una nomenclatura más sutil, seguimos llamando reales” (2)
Creo que la estética saeriana podría sintetizarse en este razonamiento de Tomatis:
“-Es posible-dice Tomatis por tercera vez-. ¿Pero por qué volver todo tan complicado? En física o en matemática, la solución más simple es siempre la mejor y encima, como dicen ellos, y si vieran cómo se visten, la más elegante.” (3)
En esa novela conviven descripciones de un profundo horror al referirse a las tareas del asesino, con otras de una belleza magnífica:
”…salidas de quién sabe dónde, de la noche, de la nada, miles y miles de maripositas blancas se arremolinan alrededor de las luces que cuelgan de los árboles y de las paredes blancas que limitan el patio. Girando rápidas sobre sí mismas, entrechocándose, precipitándose contra las lámparas encendidas, producen un estridor múltiple y una agitación inesperada y blanquecina en la altura, atrayendo la atención de los clientes del restaurante, que las observan y las señalan y las hacen entrar, con la misma imprevisibilidad repentina con la que aparecieron en el patio, en la zona clara de sus conciencias y en sus conversaciones.(…)Mañana serán como un tendal de florcitas secas, quebradizas y deshechas, ya sin dar el menor signo de haber sido alguna vez materia viva, substancia vegetativa y vibratoria, forma obsecada y maniática, escrupulosamente idéntica a si misma en la que todo ha sido previsto menos la finalidad, y salida, como tantas otras, del chorro único que, bajo la apariencia engañosa de eternidad, no es menos insensato y efímero.” (4)
El talento descriptivo de Saer es uno de sus rasgos más reconocidos, eso que los formalistas rusos nombraban como la “ostranenie” y que el mismo Saer ha explicado así en una entrevista:
“En literatura uno escribe un poco lo que puede, algo que se le impone. La insistencia de ciertos temas, construcciones, frases, son acompañados de una cierta reflexión. Es cierto que en algunos de mis textos privilegio una reflexión sobre los niveles de la percepción de las cosas. Se me impuso no tanto por la necesidad de reconstruir la realidad, sino por la pobreza perceptiva con la cual enfrentamos las cosas habitualmente. Lo que a mí me pasa es muy sencillo: la presencia de los objetos me resulta misteriosa. Miro un objeto y mi percepción está acompañada de un sentimiento de extrañeza.”
En “La pesquisa” se ensamblan dos espacios narrativos, sin anudarse como sí ocurre, por ejemplo, en “La noche boca arriba” de Julio Cortázar. Simplemente se superponen, inconclusos, magistralmente narrados. Ahora continuaré con “El limonero real”, esa otra novela, en la que Beatriz Sarlo señalaba la consolidación poética de Saer.
Notas
(1) “La pesquisa”, Juan José Saer, Seix Barral, 2000, Pág. 36
(2) “La pesquisa”, Juan José Saer, Seix Barral, 2000, Pág. 39
(3) “La pesquisa”, Juan José Saer, Seix Barral, 2000, Pág. 177
(4) “La pesquisa”, Juan José Saer, Seix Barral, 2000, Pág. 137 y 138
Hoy se cumplen tres meses de la muerte de mi hija, María Victoria, después de un combate con las fuerzas del Ejército. Sé que la mayoría de aquellos que la conocieron la lloraron. Otros, que han sido mis amigos o me han conocido de lejos, hubieran querido hacerme llegar una voz de consuelo. Me dirijo a ellos para agradecerles pero también para explicarles cómo murió Vicki y por qué murió. El comunicado del Ejercito que publicaron los diarios no difiere demasiado, en esta oportunidad, de los hechos. Efectivamente, Vicki era Oficial 2º de la Organización Montoneros, responsable de la Prensa Sindical, y su nombre de guerra era Hilda. Efectivamente estaba reunida ese día con cuatro miembros de la Secretaría Política que combatieron y murieron con ella. La forma en que ingresó en Montoneros no la conozco en detalle. A la edad de 22 años, edad de su probable ingreso, se distinguía por decisiones firmes y claras. Por esa época empezó a trabajar en el Diario "La Opinión" y en un tiempo muy breve se convirtió en periodista. El periodismo no le interesaba. Sus compañeros la eligieron delegada sindical. Como tal debió enfrentar en un conflicto difícil al director del diario, Jacobo Timerman, a quien despreciaba profundamente. El conflicto se perdió y cuando Timerman empezó a denunciar como guerrilleros a sus propios periodistas, ella pidió licencia y no volvió más. Fue a militar a una villa miseria. Era su primer contacto con la pobreza extrema en cuyo nombre combatía. Salió de esa experiencia convertida a un ascetismo que impresionaba. Su marido, Emiliano Costa, fué detenido a principios de 1975 y no lo vio más. La hija de ambos nació poco después. EL último año de mi hija fue muy duro. El sentido del deber la llevó a relegar toda gratificación individual, a empeñarse mucho más allá de sus fuerzas físicas. Como tantos muchachos que repentinamente se volvieron adultos, anduvo a los saltos, huyendo de casa en casa. No se quejaba, sólo su sonrisa se volvía un poco más desvaída. En las últimas semanas varios de sus compañeros fueron muertos: no pudo detenerse a llorarlos. La embargaba una terrible urgencia por crear medios de comunicación en el frente sindical que era su responsabilidad. Nos veíamos una vez por semana; cada quince días. Eran entrevistas cortas, caminando por la calle, quizás diez minutos en el banco de una plaza. Hacíamos planes para vivir juntos, para tener una casa donde hablar, recordar, estar juntos en silencio. Presentíamos, sin embargo, que eso no iba a ocurrir, que uno de esos fugaces encuentros iba a ser el último, y nos despedimos simulando valor, consolándonos de la anticipada pérdida. Mi hija estaba dispuesta a no entregarse con vida. Era una decisión madurada, razonada. Conocía, por infinidad de testimonios, el trato que dispensan los militares y marinos a quienes tienen la desgracia de caer prisioneros: el despellejamiento en vida, la mutilación de miembros, la tortura sin límite en el tiempo ni en el método, que procura al mismo tiempo la degradación moral, la delación. Sabía perfectamente que en una guerra de esas características, el pecado no era hablar, sino caer. Llevaba siempre encima la pastilla de cianuro -la misma con la que se mató nuestro amigo Paco Urondo-, con la que tantos otros han obtenido una última victoria sobre la barbarie. El 28 de septiembre, cuando entró en la casa de la calle Corro, cumplía 26 años. Llevaba en sus brazos a su hija porque en último momento no encontró con quién dejarla. Se acostó con ella, en camisón. Usaba unos absurdos camisones largos que siempre le quedaban grandes. A las siete del 29 la despertaron los altavoces del Ejército, los primeros tiros. Siguiendo el plan de defensa acordado, subió a la terraza con el secretario político Molina, mientras Coronel, Salame y Beltrán respondían al fuego desde la planta baja. He visto la escena con sus ojos: la terraza sobre las casas bajas, el cielo amaneciendo, y el cerco. El cerco de 150 hombres, los FAP emplazados, el tanque. Me ha llegado el testimonio de uno de esos hombres, un conscripto: "El combate duró más de una hora y media. Un hombre y una muchacha tiraban desde arriba, nos llamó la atención porque cada vez que tiraban una ráfaga y nosotros nos zambullíamos, ella se reía." He tratado de entender esa risa. La metralleta era una Halcón y mi hija nunca había tirado con ella, aunque conociera su manejo, por las clases de instrucción. Las cosas nuevas, sorprendentes, siempre la hicieron reír. Sin duda era nuevo y sorprendente para ella que ante una simple pulsación del dedo brotara una ráfaga y que ante esa ráfaga 150 hombres se zambulleran sobre los adoquines, empezando por el coronel Roualdes, jefe del operativo. A los camiones y el tanque se sumó un helicóptero que giraba alrededor de la terraza, contenido por el fuego. "De pronto -dice el soldado- hubo un silencio. La muchacha dejó la metralleta, se asomó de pie sobre el parapeto y abrió los brazos. Dejamos de tirar sin que nadie lo ordenara y pudimos verla bien. Era flaquita, tenía el pelo corto y estaba en camisón. Empezó a hablarnos en voz alta pero muy tranquila. No recuerdo todo lo que dijo. Pero recuerdo la última frase, en realidad no me deja dormir. -Ustedes no nos matan -dijo-, nosotros elegimos morir. Entonces ella y el hombre se llevaron una pistola a la sien y se mataron enfrente de todos nosotros." Abajo ya no había resistencia. El coronel abrió la puerta y tiró una granada. Después entraron los oficiales. Encontraron una nena de algo más de un año, sentadita en una cama, y cinco cadáveres. En el tiempo transcurrido he reflexionado sobre esa muerte. Me he preguntado si mi hija, si todos los que mueren como ella, tenían otro camino. La respuesta brota desde lo más profundo de mi corazón y quiero que mis amigos la conozcan. Vicki pudo elegir otros caminos que eran distintos sin ser deshonrosos, pero el que eligió era el más justo, el más generoso, el más razonado. Su lúcida muerte es una síntesis de su corta, hermosa vida. No vivió para ella, vivió para otros, y esos otros son millones. Su muerte sí, su muerte fue gloriosamente suya, y en ese orgullo me afirmo y soy quien renace de ella. Esto es lo que quería decirle a mis amigos y lo que desearían que ellos transmitieran a otros por los medios que su bondad les dicte.
"Amanece y ya está con los ojos abiertos." Difícil olvidar esta frase perfecta del inicio de El limonero real, de Juan José Saer, un escritor que fue perfecto desde el comienzo, como lo define Beatriz Sarlo, y que "no conoció las vacilaciones de un comienzo". Un puñado de intelectuales, escritores, críticos, directores de cine y amigos del autor –María Teresa Gramuglio, Sarlo, Alan Pauls, Miguel Dalmaroni, Fabián Casas, Carlos Gamerro, Jorge Monteleone, Alberto Díaz, Mario Goloboff, Guillermo Saavedra y Martín Kohan, entre otros– lo recordarán hoy a las 18 en el Malba (Figueroa Alcorta 3415), con entrada libre y gratuita (ver aparte), a 70 años de su nacimiento y dos de su muerte. Durante las jornadas Variaciones Saer, que se prolongarán también los miércoles 20 y 27, se analizará su obra narrativa, poética y ensayística y su relación con el cine (se proyectarán retratos fotográficos, además de material fílmico basado en su vida y obra, como Nadie nada nunca, Cicatrices y Palo y hueso) como variaciones de un mismo núcleo: la riqueza y la complejidad de una obra narrativa que se expande y se ramifica, que estimula nuevos diálogos y enfoques en el mundo de la crítica y de la producción literaria actual.
Salir de la dicotomía borgeana
¿Qué nuevos diálogos o enfoques permiten hoy la producción saeriana? Guillermo Saavedra dice que la obra de Saer plantea un camino, poco explorado, que permite salir de la dicotomía de escribir con o contra Borges. "La clausura y claustrofobia que produjo Borges provocó cierta saturación en la literatura argentina", explica Saavedra a Página/12. "La relación que Saer establece con Borges es muy sutil, y quizá precisamente no es una relación estudiada desde adentro, sino desde afuera. Por empezar, Saer escribe casi preponderantemente novelas, género que Borges no transitó deliberada y programáticamente. Ahí tal vez habría una refutación a la famosa explicación de Borges de por qué no escribía novelas. Borges decía que era imposible escribir novelas sin rellenos, sin ripio. Para él la escritura era algo que debía prescindir de todos los momentos innecesarios, y que eso sólo podía ocurrir en la poesía, en el cuento o en ensayos breves. La prosa de Saer, que fue planteada programática y explícitamente con el máximo de condensación, el máximo de distribución, lo que generalmente se le atribuye a la poesía, es una maravillosa refutación de esa aparente imposibilidad que planteaba Borges." El poeta, editor, crítico de literatura y teatro y periodista cultural sugiere que "tal vez, el hecho de que Saer se haya manifestado más en un género que, aparentemente, excluye la confrontación con el modelo borgeano, sea una de las razones por las que no se haya pensado tanto la obra de Saer en relación con Borges".
En El escritor argentino en su tradición, incluido en Trabajos, volumen que reúne artículos periodísticos escritos a partir de 2000, Saer revisa el texto de Borges sobre la famosa conferencia que dio en 1953. "La conclusión de Borges es correcta pero incompleta –señala Saer–; para él, la tradición argentina es la tradición de Occidente (por cierto que esta afirmación es válida no únicamente para la Argentina, sino para cada parcela del continente americano, desde Alaska hasta Tierra del Fuego, donde el elemento europeo haya penetrado). Pero es incompleta porque parece ignorar las transformaciones que el elemento propiamente local le impone a las influencias que recibe. La propia literatura de Borges es producto de esa interacción."
Saavedra plantea que si se tuviera que confrontar a Saer con Borges, por la manera en que recuperan autores y construyen un canon, sería "más" fácil. "Arlt era una de las ‘bestias negras’ de Borges, a pesar de que Piglia hace ese maravilloso casamiento en Respiración artificial y en algunos ensayos muy famosos, donde Borges y Arlt, más que antagónicos, serían las dos alas posibles de la literatura argentina. Sin embargo, si uno le cree explícitamente a Borges, Arlt está por fuera de su canon, porque escribe mal, entre comillas, y se ocupa de cosas escabrosas que para Borges habría que dejar fuera de la literatura, por lo menos en la manera de tratarlas. Y uno de los pilares que reivindicaba Saer era Arlt." Otro escritor fundamental para el mundo saeriano, subraya Saavedra, es Onetti, "del que Borges hablaba poco y nada". Y otro autor que no aparece en el universo de Borges, pero es fundamental en la escritura de Saer y que está incluido como un personaje en clave dentro de su obra, es Juan L. Ortiz. "Además de Antonio Di Benedetto, Arlt, Onetti y Ortiz son los escritores de base del Olimpo saeriano", señala Saavedra. "Arlt ya había sido rescatado por el grupo de Contorno a mediados de los cincuenta, pero Juan L. Ortiz era un escritor de culto visitado por los autores de la región, los santafesinos como Saer, Hugo Gola, y otros poetas de la zona."
La escritura perfecta
"Narrar no consiste en copiar lo real, sino en inventarlo, en construir imágenes históricamente verosímiles de ese material privado de signo que, gracias a su transformación por medio de la construcción narrativa, podrá al fin, incorporado en una coherencia nueva, coloridamente, significar", escribió Saer en El concepto de ficción. La escritura "impone" una realidad y no a la inversa, porque la realidad, al ser esencialmente inestable, sólo puede ser apresada a través de la escritura. Indagación obsesiva sobre lo real, su obra se despliega como una interrogación infinita acerca de las posibilidades del discurso narrativo para acceder a alguna forma de experiencia o de conocimiento. La descripción minuciosa de cada contingencia, la dilatación y la morosidad y la repetición de lo ya narrado acentúan más la insuficiencia que la ineficacia de las versiones previas, tornando incierto no sólo el estatuto de lo representado, sino la percepción de lo narrado. En uno de los artículos de Escritos sobre literatura (Siglo XXI), Sarlo aclara que el escritor no comunica sus ideas sobre el tiempo, la subjetividad, el recuerdo, sino que les da una forma de relato. "Pero sus diálogos, como los de Musil, transcurren entre la consideración seria de lo irrelevante y la perspectiva irónica sobre lo que intuye verdaderamente serio. Son relatos de pensamiento, sin que sean los personajes quienes lo transmiten. El problema del tiempo y de lo real, Saer lo muestra en estado de ficción."
Saer decía que "el uso personal de la lengua es el jardín secreto en el que cada uno cultiva las especies de su predilección". En ese espacio íntimo, privado, "las leyes del idioma se relativizan y la infancia que persiste en el adulto, la ensoñación, la somnolencia, incitan a veces a retorcerle el cuello a las palabras como otros antes a la retórica o al cisne". Según el escritor, la acumulación asociativa única que el uso personal de las palabras obtiene en el transcurso de una existencia "le da a cada una el tenor de una pieza única que reúne en ella, más allá del significado estricto que le atribuyen las gramáticas y los diccionarios, la paleta multicolor de connotaciones recogidas en su ir y venir por los campos de la experiencia". Y ejemplificaba: "El verde de la hierba no es un mero adjetivo, sino la vivencia simultánea de los mil matices de verde percibidos y almacenados en la memoria".
"Una escritura de rigor implacable transmite una vibración de experiencia y sentimiento", afirma Sarlo. "Lejos de todo pintoresquismo, está sin embargo la resonancia de un mundo campesino, de una lengua regional y una entonación que parece ajena a la compleja forma y, sin embargo, se pliega a ella. Saer descubrió un modo de representar su zona santafesina sin costumbrismo exterior, sin la condescendencia ni la nostalgia del escritor urbano; allí está el Paraná y sus pescadores, grabados en una escritura perfecta." Como los de toda gran literatura, los personajes saerianos tienen un rostro que tarde o temprano terminamos por reconocer: es el de cada uno de nosotros.
